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Thursday, December 22, 2005

Documentaries of Performance Art @ Macau Art Musuem

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牛棚 ----- 一個香港平民藝術空間的困局

牛棚 ----- 一個香港平民藝術空間的困局 (12-2004)

正值有關西九龍文娛藝術區（西九）的發展建議計劃展覽及討論進行得如火如荼之際，在西九以東的牛棚藝術村彷彿抱著不甘被冷落的姿態，也試圖作出多種回應(在政府的話語中被稱為「雜音」): 先有西九龍民間評審聯席會議在牛棚舉行兩場研討會, 現有藝術公社在當中舉辦《西九極樂-謝至德攝影紀實》展覽，透過影像展現西九龍過去十年的環境及社區變化。在西九計劃中，積極建造大型藝術館和宏偉地標的政府、忽然極力追捧高檔次文化藝術的本地商賈，以及來勢洶洶的多個外國著名藝術博物館，所代表的均是當代藝術領域中的當權者及壟斷者。面對西九之起象徵的壟斷勢力，資金薄弱的本土民間藝團及獨立創作人主導的牛棚藝術村之前景實在迷茫。

一．全球藝術領域中的壟斷勢力

事實上，縱使沒有西九，本地民間藝團及獨立藝人也很難進入早被壟斷的藝術市場，而西九只是反映出這全球化的壟斷勢力正打正旗號在港著陸。在這機制中，控制權力的大多是有能力買賣藝術品或為之叫價做勢的階層，如大型商業機構、大拍賣行、收藏家、著名畫廊、博物館、策展人等等。內裏並無規條化的程序，卻是以無聲無色的隔漏方式，把一少撮藝術家及藝術品推崇至極，使之與其他大量藝術作品對立起來，以保證藝術市場中的罕有天價。而壟斷者在為藝術品做就了其市場價值後，往往便藉此鞏固他們對藝術品的控制權：直接影響該作品的功能，什至決定誰有權看到或擁有它。[1]

在資本主義全球化的影響下，藝術市場已漸演變成金融股票市場的鏡像。在買賣過程中，首被重視的往往並非藝術品的內在價值，而是其市值。傳統以來，藝術收藏家大多會把藏品傳給家族後代，但當今的買家則多會在藝術品升值後，把之出售營利。市場上的大玩家更不時會聯手鞏固其領導地位，例如，全球兩大拍賣行：倫敦佳士得拍賣公司(Christie’s)和蘇富比拍賣公司(Sotheby’s)，便曾承認他們在不少大型拍賣前，都有私下討論及協議，藉以把佣金固定在高水平，以及誘導富裕客戶分散投資，使兩公司均可獲取最高利潤。可是，在這買賣遊戲中，藝術創作者所能獲取的，卻是少之又少，不成比例。[2]

至於著名畫廊、博物館及策展人在遊戲中的角色，就有如經紀及教育工作者般，專門負責比較及裁決藝術作品的質數，篩選出一方面能迎合買家品味，另一方面又能追上以歐美前衛藝術為首的藝術潮流之藝術品，操控著當代藝術的發展方向。而在近年盛行全球的藝術雙年展或三年展，更是此篩選制度的良好配套。參加這些大型藝術展已成為當今不少藝術工作者努力的目標和成就指標，甚至有些作品是為展覽及策展人而製造，大大影響藝術創作的本質。藝術作品的社會性是不能脫離特定的人文、環境空間，但雙年展往往利用空洞的主題，集合一大群藝術家的作品，在超然的地點和時段，組織超級展示、討論。全球化的議題、標準，令藝術的現場性被隔離切斷，而其社會性也變得抽象模糊。

在這全球化的壟斷勢力下，只有相對地極少獨立藝術創作人或藝團能成功跑出，得到認同。縱使聲名並不重要，但在沒有名氣的情況下，資金薄弱的藝人、藝團確是難以在這領域中殘存。而牛棚藝術村的民間藝團及獨立創作人，除了要面對的上述的壟斷勢力外，還需應付一個不斷直接及間接地擁護此勢力的香港政府。

二．香港政府對本土藝術的壓迫

牛棚之成立
位於九龍馬頭角道63號的牛棚藝術村，前身是馬頭角畜牲檢疫站，建於1908年，佔地約1.7公頃，設有一座大型屠宰場，三座畜牲棚和其他相關設施[3]，乃第三級歷史建築[4]。現時雖經重建，但大部份的建築特色仍被保留，例如紅磚屋內木造的天花橫樑、大門和窗戶外的通花鐵欄裝飾、安裝於牆腳用以鎖上畜牲的鐵鏈及鐵環和露天廣場中的飼料石槽等。

而牛棚之得以於2001年變更為「藝術村」也絕非一朝一夕。早於1998至1999年間，在北角油街便已出現了「藝術村」之雛形。在1998年8月，政府產業署以每平方尺 $2.75 的底廉租金，出租位於油街，總建築面積約125,000平方尺的前政府物料供應處，吸引了33個民營藝團和工作空，以及約100名藝術工作者不約而同地進駐[5]。在之後短短的一年多內，當中的租戶先後舉辦了三個大型文化藝術節，和超過一百個不同類型的展覽、表演項目，吸引了逾三萬參觀人次，油街遂成為本地僅有的民營藝術空間。

正於本地藝術界對油街藝術空間滿懷憧憬，而城規會也正面指出這是一個土地規劃成功轉型的案例之同時，政府當局卻於1999年底，因計劃拍賣油街地皮，終止出租在油街的前政府物業。這消息一傳出，各個原本只是不謀而合在此進駐的藝術租戶，突然史無前例地團結起來（本地藝術家及藝團過往一向大多是各自為政），共同向政府強烈要求保留這難得的文化藝術村。在他們聲嘶力竭地爭取後，政府終於願意安頓這班藝術人：以每平方尺三元五角租出馬頭角道前牛隻檢疫站（牛棚）予他們。

而最終接受徙置的租戶共有１９個，包括視藝團體如：１Ａ空間、藝術公社、錄影太奇；表演團體如前進進戲劇工作坊；文化團體如牛棚書院；及多個獨立創作人如：甘志強、郭孟浩、徐佩環、王振榮、林玉蓮等等。由於牛棚需時改裝，故在２０００－２００１年間，獲得由「油街」遷往牛棚的藝團及藝術工作者，均需先後暫駐「前長沙灣屠房」和「前啟德機場大樓」內，可是這兩個暫駐場地均不大適合舉辦藝術活動，而且交通不便，故多數藝團、藝術工作者唯有在輪候徙置期間，採取「冬眠」政策，擱置多項計劃。

在初搬進牛棚時，部份藝團都抱有一定期望，希望這紅磚建築物能提供一個穩定的場地，讓各藝術工作者都能凝聚在一起，形成氣候，作較長遠的發展。

牛棚在當局政策下的營運困局
可是牛棚成立不久，便已遭受多方評擊，當中不少是針對政府對牛棚藝術村的強硬行政措施。最先，受社會中各藝術工作者非議的乃其入駐條件：只容許前「油街」租戶租用牛棚中的單位，批評者大多認為「藝術村」之成立，不該只為了短期應變遷徙「油街」租戶，而應藉此良機確立發展藝術村的長遠發展目標，容納多元化的藝術工作者，使藝術村能百花齊放，洋溢藝術氣氛。但事實上政府在把前屠房改建為人個可讓人工作的地方後，並沒有正其名為「藝術村」。直至２０００年當政府宣稱要把深水埗工廠區改建成藝術村，才正式稱這前檢疫站為「藝術村」。[6]在現時規定下，若牛棚租戶因各種原因遷離，該單位並不會再招租，換言之，牛棚的前途只有是不斷萎縮直至荒廢。

此外，政府產業署在牛棚空間的使用權以至使用方式上的諸多制肘，也令不少藝術活動難以成功進行。首先，當局堅持牛棚藝術村並非開放給公眾的地方，故在早期任何進入村落的人士均需在正門保安亭登記身份証。這深嚴煩瑣的關卡大大削弱了公眾入內參觀的意欲。後來，由於租戶強烈反對，以及觀眾數目日漸增加，當局才逐步放寬其保安政策，不再登記身份証。儘管如此，但凡村內單位欲籌辦大型公眾活動，如「牛棚書展」、「牛棚開放日」或在村內公共廣場舉行音樂會，均必須過五關斬六將：首先需接洽九龍城區議會，請其幫忙及支持主辦單位分別向產業署、食物環境衛生署、環保署、消防署及物業管理公司申請批核。

亦由於牛棚不屬於公眾地方之緣故，產業署聲明村莊外牆不需要也不容許有任何招牌或海報。這一來不但大大減低了藝術村之藝術氣氛，更是難以顯彰這古舊紅磚建築物的身份，一般不知情的路人，實難以知曉其內裏坤圪。正因為這個與世絕緣的特質，牛棚藝術村曾被評擊為囚禁藝術家的「文明監獄」。

而自２００４年開始，牛棚藝術村的租戶就連一個較穩定的發展環境也缺乏。藝團及藝術工作者於２００１年與產業署簽了三年租約，在租約期滿後，產業署並沒續約，據條文規定，若產業署不進行續約亦沒有提出收回產業，那該物業租約則可自動延續三個月。在此情況下，藝術租戶不但絕無保障，而且不排除政府隨時會因為經濟發展而收回土地，逼遷沒有太大經濟效益的藝術家。

自油街至牛棚，都充分反映出香港政府對民間藝術，不但沒有長遠的發展政策，反而視之為煩厭腫瘤，對其採取短期按撫策略後，又施之以圍城困局，使其難以成功營運。至於政府近期在西九計劃中所持的態度，就更明顯地展示當局所支持乃全球化潮流中推崇的藝術形式，而絕非本土民間藝術。

[1] Joost Smiers, ‘Arts Under Pressure – promoting cultural diversity in the age of globalization’
[2] 同上
[3]資料來自古物古蹟辦事處記錄
[4]據古物古蹟辦事處定義，第三級歷史建築物雖未足以獲考慮列為古蹟，但極具歷史價值，該處會把其記錄在案，以備日後揀選
[5] Lam, Andrew. (2004) The Historical Background of Cattle Depot Artist Village.
[6]馮美華《空城藝術村上演荒誕劇》信報財經新聞 2003年７月1日

Saturday, September 18, 2004

2004光州雙年展實錄

撰於二零零四年九月十七日

正值香港人全都注視著有關立法局選舉的政治新聞之際, 同在亞洲的韓國光州居民卻把其焦點滙集在關於「2004光州雙年展」的藝術活動上。立法會選舉前的週五(9月10日)，正是第五屆光州雙年展的開幕日，是次主題為「一塵一滴」，以自然生態的塵與水，象徵藝術創作循環不息的過程，極具「禪」味。在雙年展舉行期間，各個不同的展覽區同時開放：光州雙年展主題館(內設5個展廳)、主題館旁的仲外公園、市內地鐵車站與車廂，以及在世界杯足球場旁的518自由公園。展期為兩個月，由即日起至11月13日。喜歡欣賞藝術的朋友確能大飽眼福。「一塵一滴」之特色，是試圖突破以往觀眾作為被動的觀賞者的角色之規限，讓60名來自40個不同國家之各階層專業人士，去參與協助和配合藝術家的創作。

總觀是次展覽、作品內容與概念，可嘗試從橫(廣闊度)及縱(深度)兩個層面分類之。

從橫面看

展品創作的參與性得到進一步擴闊，作品已非單單完成於藝術家一人之手，而是涉及另一人物/單位。在雙年展的歷史上，這是最大規模及最有系統的一次，即在主題館內絕大部分的作品都是由藝術家及另一體系合作完成。這合作體現了藝術的人性化，從不同個體的相聚、合作，體現了主題「一塵一滴」的微妙關係。由於大部分參與觀眾(協助藝術家的人/單位)是其身處地的專業人士/精英份子，故此在參與階層及社會功能層面的廣闊性仍嫌不足，但這始終是一個明確的突破，期望將來能吸納與包容更多來自其他更廣闊社會層面的參與者。

是次展覽在地理上的覆蓋面也算十分「廣」，除主場館外，還有其他3個公眾地方的展場，分佈於光洲市的東、南、西、北各地(見圖1)，盡量讓藝術進入整個光洲市，體現藝術與生活融合的人性化理念。在道庁駅地鐵站的公共空間、多個地鐵站的洗手間，以及在指定的車廂內，都展出了雙年展的作品。當中有一輛地鐵被一位德國藝術家Thomas Eller諷刺地貼上了蝸牛的圖像；而車廂內則由一位韓國藝術家Um Hyuk Yong進行裝置，為車廂裏的懸掛式扶柄裝上了透明的膠手，彷彿要透過自己的作品與每位觀眾握手交流(見圖2)。另外一件以魚為主題的裝置作品更是有小朋友參與製作：一尾尾在天花板吊下來的立體魚兒，使得地鐵站的洗手間變成了孩童多姿多彩的海洋世界(見圖3a及3b)。

在作品的展示形式上，十分大比率是錄像裝置及裝置作品，傳統媒介如繪畫、攝影、雕塑等，便成為「稀有品種」，這是多元及跨文化潮流底下，無奈的形式集中。不過在創作媒介物料上則極多元化，廣闊地包容了科技、電腦數碼、現成物、視像及光怪陸離的物料等作素材；亦可見展品的組合與製作的複雜性，已非單單手作技術可應付。而多媒體裝置作品的廣泛應用，勢必間接增加如投影機等影音產品的銷路，刺激經濟。

從縱面看

「一塵一滴」這命題，充滿「禪」及「道」的奧義，亦是十分概念化及抽象的主題，但展出作品之概念是否源於「一塵一滴」，又或是事後「自圓其說」就不得而知。然而「貼題」亦只是一個概念，在展覽期間已不再重要。觀眾看的是展品本身、藝術家與參與者的合作、環境現場等，故在云云作品中能令人觸動、令人駐足的作品已是成功，如能影響了觀眾的思維者，則是十分成功。

展覽中個別作品確是有此能耐去扯住觀者的注意力，其作品多是較深入地縱向發展，對當下的世界時事作出深刻的回應。例如韓國藝術家李京浩的《月亮協奏曲(Moon Sonata)》就是其中一個最受歡迎的作品：此乃一錄像裝置，以製造米餅的機器(約1米x 1米x 0.5米)比喻為機關槍，放在展廳側旁，不斷地向展廳中心的大平台「射擊」出韓國人至愛的大圓米餅。展館中的觀眾，無論是來自何地，在嗅到米餅之香後，無不走到米餅小山拿一塊嚐嚐，以食的文化溶解引起戰爭的愁恨。而李京浩先生更在展廳外出售一些由Miuccia Prada(此作品的參與觀眾) 贊助的無標籤之長型紙袋，好讓觀眾可方便地把多些米餅帶走，使覲參觀者的肚子變成他的藝術展廳之一部份。而環繞著米餅機器更有四個巨型投影(每個約4米闊 x 5米高)，把機械製造米餅之過程表露無遺，使這可在不少韓國工廠找到的製米餅機頓時變得震撼無比(見圖4a及4b)。除此作品外，來自美國的Jim Sanborn在展覽中複製了美國首個核彈實驗室、來自法國的Lucy Orta帶來了一隊化武兵團、來自喀麥隆的Malam展示了一個燒焦村落的裝置情景，這等等作品無不對戰爭及恐怖主義作出深刻的回應、發出抗議之音。

另外，消費文化及環保生態問題也給予不少藝術家創作意念，例如光州的藝術家團隊SAA (Site and Artists/ 場所與藝術家) 就於是次展覽設立了一所美容及髮型屋，即場為觀眾提供美容、美髮服務，並以錄像形式播出各顧客接受服務之前與之後的模樣，展現各人對自己在「美」觀上的嚴謹要求。

雖則個別作品對社會有較深入的思維意識表達，但整個雙年展的過量錄像裝置作品，每每需要觀眾花上數十分鐘才得以掌握當中的大概意念，確令不少人頭葷腦脹，阻礙其深入聯想及思考，實屬這次雙年展的其中一個瑕疵。

開幕當日，罕見二名香港藝術工作者在主場館入口外，作其「外圍展」行為藝術表演，為觀眾辦理結婚手續，吸引不少人參與。

「外圍展」的概念並非甚麼新意念，而是指在主要展覽場地以外的週邊非官方藝術活動。外圍展的意義在於「自由」，是承著大型展覽活動，藝術家自己組成的另類藝術活動，其實在歐洲這是十分流行，在威尼斯雙年展也屬常見的「指定動作」。外圍展在於強調該些參與藝術家的突發性及現場性，往往令觀眾有耳目一新、過癮的感覺。由於不少的「外圍展」是由經驗豐富的藝術家及策展人策劃，故質素不差，且實驗性強，是雙年展這類大展以外最值得注意的藝術活動之一，惟是次光洲雙年展的外圍展並不多，在主場館東南方數公里外有名的「藝術街」，亦只有若干畫廊承雙年展之勢搞開幕，但氣氛普通。希望「外圍展」在未來的光洲雙年展有更進步的發展，不似去屆上海雙年展般，立例禁止以「上海雙年展」之名的所有非官方藝術活動。

在光洲雙年展主場館入口外，以游擊式搞其題為《Will You Marry Me?》「外圍展」的二名本地藝術家，是本地視覺藝術團體「二二六工程」(成立於2002年2月26日)的主要核心成員。「二二六工程」可說是本地視藝界極少數但活躍的遊牧民族，他們曾於本地個別展覽的開幕式、上海雙年展、威尼斯雙年展及是次光洲雙年展的主場館週邊及入口外圍，作其行為藝術表演。「二二六工程」的作品充滿對社會爭議事件的質疑、對當下的藝術體制、系統作深入的研究與反思，並作出對抗。

在2004光洲雙年展主場館入口外，這二名「二二六工程」成員(鄭怡敏-阿金、張嘉莉-Clara)，穿著中國傳統服飾，設置一台兩米半高的佈景板，然後邀請觀眾參與，站在佈景板後拍照。佈景板的影像是一個身為策展人的新郎、一個身為藝術家但被裁去面孔的新娘，及一個身為見證人的麥當勞叔叔(見圖5)。

二位藝術家邀請參與觀眾站於板後，把頭放在新娘的位置，然後為其拍攝即影即有照片，以作留念，並證明其在麥當勞叔叔的見證下與策展人結婚。拍照完畢，藝術家就給予該參與觀眾一張結婚證書，並請其在證書上印上指模，禮成。該參與觀眾便成功在「二二六工程婚姻註冊處」於麥當勞叔叔的見證下，與策展人共諧連理，照片及結婚證書就是憑證(見圖6)。

整個行為藝術作品，諷刺了現今西方建立的策展人制度，反思一眾藝術家的生存意義，和反思他們長久在藝術建制下身處的被動狀態；以人生最開心的事件去反映身為藝術家的悲涼。

可能因光洲雙年展少有這類外圍展活動，故吸引不少市民、參觀主場館人士、主場館的參展藝術家、甚至維持社會秩序的光洲警察及主場館的職員等參與結婚。令整個雙年展開幕式增加點點趣味與反思。

時差(STRA)

二零零四年九月十七日

查詢2004光洲雙年展資料：

http://www.gb.or.kr/; Tel: 82-62-608-4268; Fax: 82-62-608-4269

撰文者聯絡：(852)9836 0607 / 9182 3585

附件：

圖1. 光洲地圖及收費資料

圖2. 韓國藝術家Um Hyuk Yong於地鐵車廂的裝置作品

圖3a及3b. 地鐵站內大堂及洗手間內的藝術作品

圖4a. 韓國藝術家李京浩的《月亮協奏曲(Moon Sonata)》